Um encontro de vozes femininas

“Hysteria”, primeiro espetáculo do Grupo XIX de Teatro, está perto de completar vinte anos de idade. Estreado em novembro de 2001, no ano seguinte, ao ser aclamado no Festival de Teatro de Curitiba, obteve uma notoriedade que o levou, desde então, a se apresentar em inúmeras localidades do Brasil e do exterior. Trata-se, por assim dizer, de um “clássico” do teatro paulistano da década de 2000, assim como “Agreste” (2003), da Cia. Razões Inversas, “Escuro” (2009), da Cia. Hiato, e outras obras igualmente significativas.

Curiosamente, em todos esses anos nos quais o espetáculo se mantém de pé, ele jamais passou por São José dos Campos, cidade tão próxima da capital paulista. Seu conteúdo discorre, basicamente, sobre um grupo de mulheres internadas em um sanatório para pacientes consideradas histéricas, algo comum no século XIX, a época em que a história delas se passa (para ser mais exato, no ano de 1897, o que explica a grafia arcaizante do título).

Por conta disso, a encenação de “Hysteria” possui uma interessante peculiaridade: para acontecer, ela dispensa a necessidade de um palco (no sentido tradicional do termo), de luzes e recursos sonoros. A rigor, somente um elemento, o cenário, é imprescindível. Contudo, não se trata de um cenário móvel, daqueles que se monta e desmonta de acordo com o local da apresentação. A necessidade é por um cenário fixo, mais especificamente algum cômodo espaçoso de um casarão ou imóvel antigo. Ou seja, um espaço que possa evocar, ainda que remotamente, uma instituição de saúde construída em moldes “antiquados”. Uma vez encontrado e disponibilizado um lugar que se adeque a essa exigência, basta ocupá-lo com alguns bancos e cadeiras para que a obra se viabilize cenicamente.

Embora São José dos Campos, na condição de antiga estância sanatorial, possua um espaço que seria, em tese, perfeito para abrigar “Hysteria” (o Parque Vicentina Aranha, claro), em virtude de algumas limitações, observadas em visitas técnicas e em conversas com o grupo, sua apresentação foi realocada para um dos galpões do Centro Cultural Clemente Gomes, cuja atmosfera industrial não se coaduna tanto aos desígnios da obra. Ainda assim, acrescente-se, isso não se tornou de modo algum um impeditivo para que sua execução se desenrolasse normalmente. 

 Como é de praxe nesse trabalho do Grupo XIX, as apresentações são sempre diurnas, para que não haja a necessidade de se recorrer a nenhum tipo de luz artificial. Outra “idiossincrasia” que o define diz respeito ao fato de “Hysteria” não se iniciar exatamente quando as atrizes se postam em cena e começam a atuar. De certa forma, ele principia antes mesmo de o público adentrar o espaço cênico, quando lhe é reservada uma “surpresa”: enquanto as mulheres esperam do lado de fora, os homens são conduzidos antecipadamente para o galpão.

Isso é necessário porque, no desenrolar da apresentação, enquanto aos homens é destinada a região das cadeiras, posicionadas frontalmente em relação à área de atuação, às mulheres é solicitado que se sentem nos bancos que ocupam essa mesma área. Em suma, enquanto aqueles são colocados numa posição apartada do “palco”, como acontece tradicionalmente, essas assumem a responsabilidade de dividir a cena com as atrizes, do momento em que são convidadas a entrar até o final da apresentação. É por isso que os homens se acomodam primeiro, pois, com a entrada das mulheres, o espetáculo se inicia efetivamente.

Essa divisão do público por gênero possui, seguramente, inúmeras implicações, do ponto de vista estético e, também, político. Em relação ao primeiro, se pode afirmar que uma separação assim estabelecida modifica substancialmente o modo de apreensão da obra. Se, aos espectadores, a fruição de Hysteria se dá pela via da contemplação, pois lhes é concedido o direito de permanecerem afastados da cena, observando tudo sem nenhum risco de serem abordados por alguém do elenco, o mesmo não acontece com as espectadoras. Estas mantêm com o espetáculo uma fruição de outro tipo, que se poderia definir como participativa ou relacional, na medida em que são colocadas em cena como se fossem, tal como as atrizes, pacientes daquele suposto sanatório de histéricas. Isso implica não somente permanecerem expostas, o tempo todo, ao olhar da plateia masculina como, também, a possibilidade constante de serem solicitadas a interagir com as atrizes, seja pelo diálogo, seja acompanhando o jogo de cena proposto pelas mesmas.

Essa diferença na apreensão da obra acarreta, por extensão, uma diferença na forma como espectadores e espectadoras aderem a ela. Das mulheres se espera uma adesão emocional, como se todas ali em cena compartilhassem de um drama em comum, que diz respeito somente ao ser feminino (histeria, em sua origem etimológica grega, significa “doença do útero”). Dos homens a adesão pretendida é de tipo eminentemente racional, para que eles possam refletir a respeito de um drama que, em princípio, lhes seria alheio.

Contudo, se se pensar que a situação ali exposta seria o efeito colateral de uma sociedade fortemente patriarcal, conclui-se que não há nada de gratuito na alocação separada dos homens, visto que, a partir desse ponto de vista mais distanciado, é possível obter uma melhor compreensão em torno daquele drama. Uma compreensão, dir-se-ia, social, e que por isso mesmo teria um forte caráter “desalienador”. Nesse sentido, “Hysteria” desponta como uma obra teatral inserida na órbita do feminismo, por conseguinte se posicionando do lado progressista do espectro político.

Às vezes interpretada como uma doença, outras como uma afecção do espírito ou um sintoma somático, a histeria possui, segundo uma pesquisa sumária realizada em um dicionário de psicanálise, uma longa trajetória na história da medicina, que remonta a Hipócrates. Salvo engano, no tempo em que se passa o espetáculo em debate, prevalecia a noção patológica, calcada especialmente nos estudos do médico francês Jean-Martin Charcot, antigo professor de Sigmund Freud para quem a histeria adviria de uma degenerescência hereditária. Não obstante, seus sintomas poderiam ter causas ocasionais, provocados por algum agente disparador.

Mesmo não se propondo a defender nenhuma tese sobre a histeria, partindo do pressuposto desenvolvido acima, percebe-se na dramaturgia do espetáculo que cada uma das quatro internas representadas possui algum traço definido que, para os parâmetros do período, poderiam ser interpretados como sintomáticos. Todos eles, de algum modo, apresentando elementos tidos como exclusivos ao universo feminino ou, pelo contrário, que estariam em estrita oposição a ele (sempre de acordo, é bom esclarecer, com os valores do século XIX).

Com efeito, se nas representações de M.J. e Maria Tourinho prevalece o primeiro aspecto, nas de Clara e Hercília o segundo sobressai. No caso daquelas, o eixo norteador nas composições de uma e de outra refere-se, sumária e respectivamente, à carência sexual (que se traduziria em uma libido exacerbada) e a problemas relacionados à maternidade e à vida conjugal. Ou seja, mulheres que não se encaixariam na moral burguesa oitocentista ou porque feriam o decoro sexual que lhes era imposto ou porque não se adaptavam bem ao papel de mãe e esposa que também lhes era imposto. Quanto ao problema específico da carência sexual, um “mal” a pairar especialmente sobre as mulheres solteiras, não custa lembrar que a histeria foi muitas vezes associada como uma enfermidade inerente às virgens e às viúvas.

Já no caso das composições de Clara e Hercília tem-se aparentemente o retrato de duas mulheres também reprimidas, uma em seus anseios poéticos (Clara), que revelariam uma “alma de artista”, e outra em seus anseios políticos (Hercília), que revelariam um “espírito combativo”. O que ambas ousaram infringir? Em relação à primeira, adentrar no campo da estética; em relação à segunda, no campo da política. Enfim, campos de conhecimento e atuação outrora destinados exclusivamente aos homens como estratégia de poder. 

Espetáculo dotado de uma dramaturgia aberta, no sentido de se abrir em determinados momentos visando contemplar a voz de algumas espectadoras (polifonia), sua configuração básica prevê um conjunto de quatro solos que se intercalam ao longo do tempo, uns mais outros menos relacionais. É por isso que, mesmo possuindo um tema, uma atmosfera e até mesmo uma unidade de tempo específicos, “Hysteria” não constitui nenhuma fábula propriamente dita. As personagens, inspiradas em mulheres reais que viveram no século XIX, quase não contracenam entre si, cada uma aguardando sua vez de assumir o protagonismo da cena. O que confere unidade dramatúrgica à obra, fazendo com que ela não se disperse em solos isolados, por mais que se liguem tematicamente, é uma quinta personagem chamada Nini, que seria a enfermeira do sanatório.

Em sua posição de poder perante as pacientes, a ela cabe a função, no âmbito da dramaturgia, de remeter aquela situação concreta ali representada a algo maior, de teor abstrato, como os valores que regiam a sociedade da época, muitos dos quais representados simbolicamente pela referência constante ao “onipresente” Dr. Mendes. A outra função exercida por Nini em “Hysteria” é de ordem cênica. Apta a interatuar com todas as internas, incluindo aí o público feminino que comparece à cena, sua presença autoritária normalmente desencadeia algum tipo de movimentação, de modo que as outras atrizes e as demais espectadoras sejam levadas, em certas passagens, a formarem coros, o que confere maior plasticidade e dinamicidade à encenação.

Interrompendo esta apreciação por aqui, já que ela corre o risco de “descambar” para o ensaísmo acadêmico, vale a pena informar que o texto de “Hysteria” encontra-se publicado em livro, numa bonita edição ilustrada com documentos de época e análises pormenorizadas. Caso os leitores e leitoras queiram saber mais sobre essa obra tão rica do teatro paulistano, já sabem onde procurar.

Por Rodrigo Morais Leite

Foto:Paulo Amaral

Rodrigo Morais Leite – É doutor e pós-doutorando em Artes Cênicas pela Unesp, com pesquisas desenvolvidas nas áreas de crítica teatral e história do teatro brasileiro.