Esquisitamente hilária

Na primeira cena do espetáculo “Birita procura-se”, apresentado na programação do 34º Festivale, a palhaça criada pela atriz Ariadne Antico é descrita por um narrador como “esquisitamente estranha” e “estranhamente esquisita”. Longe de configurar-se como uma adjetivação pejorativa, o relato destaca um aspecto muito caro ao universo da palhaçaria e que serve de eixo para a montagem: a valorização da singularidade.

 Nessa mesma sequência, recebemos a informação de que Ariadne nasceu com uma paralisia cerebral denominada coreoatetoide global de etiologia não esclarecida. Por conta disso, a atriz apresenta dois sintomas que são explorados na base da criação dramatúrgica do trabalho. Um deles é a fala diástrica, caracterizada pela dificuldade de articular palavras. Além de aparecer como mote para uma das cenas, trata-se de um aspecto presente no próprio nome da palhaça, em alusão à pronúncia arrastada e enrolada, que lembra a de uma pessoa alcoolizada. Outro sintoma é a realização de movimentos involuntários, que são usados para construir diferentes situações cômicas.

Ao propor a aproximação entre riso e deficiência, o espetáculo subverte tanto o valor social da diferença – aqui vista como elemento precioso para o jogo do palhaço – como também desconstrói a usual atitude de superproteção e piedade que muitas vezes é projetada sobre esse grupo. Aqui, o convite feito é para que o riso ajude a dessacralizar o estigma, sem, por isso, deixar de reconhecer as particularidades do corpo, do tempo e da subjetividade de Ariadne.

Dirigida por Ésio Magalhães – artista referencial na formação de palhaços no Brasil –, a peça se estrutura a partir das tentativas de Birita em arrumar um trabalho e conseguir pagar as contas no fim do mês. Em boa parte da peça, temos acesso a informações da protagonista por meio de uma voz em off. Ao buscar emprego em áreas que demandam precisão, equilíbrio ou uma voz articulada – como ser garçonete, enfermeira e locutora – surge a graça clownesca da montagem. 

Um dos destaques de “Birita procura-se” é relação construída junto ao espectador. Durante o “prólogo”, somos convidados a refletir sobre o modo como encaramos um corpo atípico em cena. Na apresentação do narrador, Birita não seria “nem uma ameba”, nem uma “humana padrão”, o que imediatamente estabelece uma inflexão crítica (e cômica) sobre nossas próprias projeções.

Também no prólogo, o narrador remete à situação em si do acontecimento teatral, ao contar que a atriz desde pequena é alvo constante de olhares, mesmo que não quisesse. Se lembrarmos que a raiz etimológica da palavra teatro é justamente “lugar de onde se vê”, podemos pensar nessa cena como uma espécie de convite metarreflexivo, centrado em uma autoanálise sobre nosso próprio ato de olhar. Aqui, de algum modo, a relação de poder se inverte: é Ariadne/Birita quem constrói a situação da mirada. Trata-se de um jogo provocativo com o público que faz lembrar outras obras também relacionadas ao vínculo entre reflexividade, deficiência e exposição, caso de “Disabled Theater”, do diretor francês Jérôme Bel.   

Além de servir como mote dramatúrgico, as singularidades de Birita colaboram para tensionar a própria ideia daquilo que se entende por “tempo cômico” no universo da palhaçaria. Nesse caso, as limitações de Ariadne ajudam a construir uma espécie de “comicidade etílica”, na qual o corpo da atriz parece estar sempre fora do eixo e as ações se desenvolvem em um ritmo próprio, mais lento e minimalista que o habitual – sem, no entanto, deixar escapar a temporalidade necessária para extrair graça da situação.

Nessa escolha, outros princípios da linguagem do clown ganham destaque. É o caso da valorização do erro como chave-mestra para a ação e a ideia de que o palhaço faz rir a partir de ações banais levadas ao seu limite, cujo desfecho coincide sempre com uma resolução ou surgimento de um novo conflito que gere humor. Nas sequências mais divertidas de “Birita procura-se”, esse princípio adquire uma qualidade rítmica própria. Como na cena em que a palhaça-garçonete se desdobra para conseguir firmar um arranjo de flor na sua bandeja ou na sequência em que Birita pede ajuda do público – e encontra uma solução tão hilária quanto inusitada – para conseguir colocar sua luva de enfermeira.   

Embora em algumas cenas essa subversão do timing cômico por vezes se transmute em uma lógica repetitiva – como ocorre, a meu ver, na sequência em que Birita se envereda pelo ofício da locução – na maior parte do espetáculo o que se produz é uma mescla de apuro técnico com máximo aproveitamento poético das peculiaridades corporais da atriz. Ao mesmo tempo, há uma proposição conceitualmente interessante de aproximar a realidade da palhaça com a do público, ao mostrar, por exemplo, que embora não seja uma “humana padrão”, Birita, assim como qualquer um de nós, tem contas para pagar e desejo de reconhecimento.

Nesse sentido, a crítica proposta na última sequência da obra, em que a palhaça consegue uma vaga de emprego em uma multinacional, é emblemática para evidenciar certo discurso de inclusão falsamente emancipatório, que parece servir mais aos setores de marketing de uma empresa que ao desenvolvimento profissional e social do empregado. Quando finalmente consegue um trabalho que leva em conta suas particularidades, Birita se vê impossibilitada de realizar as funções do cargo, seja por excesso de zelo do restante da equipe ou pela lógica preconceituosa de associar deficiência a inutilidade. Nessa cena, o humor produzido possui tintas melancólicas. Como na perspicaz imagem da palhaça sendo promovida mensalmente a funcionária do mês, enquanto se entedia diante da ausência de afazeres.

De algum modo, a trajetória de Birita remete à brincadeira inicialmente estabelecida com as dicotomias entre normalidade e alteridade. Se nas três primeiras empreitadas laborais a palhaça percebe que, de fato, não há como insistir em atuar como “ser humana padrão”, na derradeira constatamos que o outro extremo – de ser tratada figurativamente como uma “ameba”, identificada à ideia de inutilidade – é ainda mais cruel.

A poesia desse fluxo estaria justamente na constatação de que uma alternativa a esses dois extremos seria, em chave metalinguística, o próprio ofício da palhaçaria. Pois uma vez que a lógica dos narizes vermelhos privilegia exatamente a imperfeição e a singularidade, trata-se de um espaço propício para uma abordagem sobre questões relativas a deficiência e alteridade nas sociedades atuais.

Na sessão realizada no Centro de Estudos Teatrais, no dia 06 de setembro, os sentidos da obra se prolongaram também para o debate realizado com espectadores, no qual representantes de distintas associações para cegos e surdos reivindicaram que o Festivale ofereça espetáculos acessíveis a também esse público. Em tempo: “Birita procura-se” foi uma das poucas obras do evento que ganhou tanto audiodescrição para cegos como também tradução em libras para surdos, por iniciativa da atriz Ariadne Antico.    

Se considerarmos que tanto os palcos quanto as plateias de teatro ainda hoje são pouco habitadas por pessoas que fogem aos padrões normativos – o que contrasta, por exemplo, com as estatísticas de São José dos Campos, onde 22% da população possui algum tipo de deficiência, segundo o último censo do IBGE – a proposta de Ariadne Antico é louvável. E não apenas por viabilizar e visibilizar a demanda por acessibilidade, como também por propor subversões poéticas à própria linguagem do palhaço. No limite, trata-se de uma perspectiva que enxerga na deficiência possibilidades para reinvenções estéticas e conceituais.

Por Julia Guimarães

Julia Guimarães – Crítica do 34º Festivale. Pesquisadora, professora, crítica teatral e jornalista. É pós-doutora em Artes Cênicas na UFMG e concluiu seu doutorado na USP, com pesquisa em teatro contemporâneo.  

Foto:Paulo Amaral